Virages Vierges une exposition personnelle de Pauline Curnier Jardin au Palais de Tokyo

« Virages Vierges » manifeste un déplacement, un mouvement en marge de la route façonnée pour nous. Pauline Curnier Jardin dresse des espaces liminaires où la déviation se confond avec la déviance. En effet, il est courageux de s’extraire de toutes ces normes qui nous assaillent. Être intègre à soi-même exige de la ténacité, car il est si facile de céder à la douceur sirupeuse de la conformité.

Beaucoup de féministes sont susceptibles de se heurter au paradoxe suivant : je suis dégoûtée par cette société patriarcale et pédophile et, pourtant, j’enlève mes poils, je me sublime avec du maquillage et j’arbore les attributs de la féminité hétéronormée. Transgresser un système établi implique de ne plus se cacher ; on se jette en pâture au regard d’autrui. Le regard des gens, enrobé par cette aliénation collective.

L’artiste fabrique des chemins de traverse : des narrations en strates qui renversent le corps féminin comme corps-objet, des corps stigmatisés entre la figure de la putain et celle de la madone. Le terme « vierge » ne se contente pas d’évoquer la sainte ; il fait écho à une page blanche où l’on s’octroie le droit de tracer sa propre voie. Un territoire où l’on déroge à la femme lascive qui reçoit. Entre syncrétismes populaires et atmosphères fantasmagoriques, Pauline Curnier Jardin convoque des êtres qui s’affirment tant dans leur puissance que dans leur vulnérabilité.

L’exposition s’ouvre comme un grand théâtre revêtant des allures de foire et de fête foraine. Le visiteur s’engouffre dans de petits amphithéâtres, dont l'installation la plus impressionnante est celle du Colisée de Rome. Un édifice qui, à force de déambuler autour, suscite davantage l’image d’un chapiteau de cirque. En effet, les colonnes en mousse et le lourd tissu rouge apportent un côté « carton-pâte » qui tranche avec la solennité des ruines grandiloquentes. De surcroît, une voix nous enjoint à entrer pour profiter de la séance.

Le spectacle donne lieu à un court métrage, Fat to Ashes (Du gras aux cendres), qui explore le passage entre le Mardi gras, jour d’excès, et le Mercredi des Cendres, retour vers l’ascèse. Le film s’articule autour de trois motifs : la procession de sainte Agathe à Catane, martyre aux seins amputés pour s’être refusée à un homme ; la tuaille d'un cochon ; et le carnaval de Cologne.

Des scènes de festoiement se délitent et s’entrechoquent, au point où l’on ne sait plus où arrêter son regard. On ressent l’air vicié dû à tous ces corps qui se mélangent, l’odeur de la chair brûlée et le sucre qui colle aux doigts. L’artiste fait des allers-retours entre une vision de sainte Agathe, torse nu, hurlant à pleins poumons, et le cochon pendu par les pieds et égorgé. Un parallèle pertinent avec l’exploitation des corps et la violence exercée sur ces derniers : l’une est amputée pour avoir refusé d’obtempérer, tandis que l’autre est massacré pour un plaisir gustatif. Bien que Pauline Curnier Jardin ne soit ni végane ni végétarienne, cette articulation d’images peut illustrer la propension d’un groupe dominant à disposer des plus faibles à sa guise. Un monde où une femme a autant de valeur qu’un cochon, ce qui, dans une société spéciste, revient à la considérer comme une chose.

Des gros plans sur la nourriture et sur cette chair découpée s'enchaînent. Un sang chaud et épais s’écoule jusqu’à saturer l’écran. Un sang duquel on ne peut pas se laver. Le spectateur est pris en otage dans une cuve, au milieu de tous ces rires gras, de la boisson qui coule à flots et de ces personnes qui célèbrent une femme assassinée. Une femme morte pour rien, ou du moins pour un symbole. Il y a cette petite fille en robe blanche qui joue sainte Agathe et un garçon qui fait semblant de lui arracher les seins. La réactivation de cette scène de torture, de façon si stylisée, la dépouille de sa férocité. Dévorer la chair et abuser sexuellement d’autrui, c’est soumettre un être vivant à sa domination. Ces gens font la fête en costumes et se réunissent lors des processions religieuses, or ils ont oublié la violence qu’ils commémorent. 

Le Colisée accueillait divers événements, tels que des combats de gladiateurs ou des exécutions publiques ; on se repaît du sang versé. On se purge de ses pulsions violentes. La conception judéo-chrétienne du monde, avec cet accès au salut par la souffrance, ou cette société moderne coercitive, n’est pas exempte de cette brutalité. Ritualiser la violence, ce n’est pas seulement la faire exister dans un cadre défini, c’est tenter de la rendre acceptable. 

Un homme mis au sol par un groupe de policiers apparaît furtivement à l’écran, trace d'une violence passée inaperçue au milieu des gens qui s'amusent. On jouit du spectacle, alors on ne s’attarde pas ; la foule continue de grossir tandis que cet homme a le visage écrasé contre le sol. Un dé à coudre perdu dans ces éclats de lumière et ces ballons multicolores.

Difficile de ne pas pas songer aux bavures policières en regardant ces images.  Un enjeu d’autant plus lourd avec la proposition de loi sur la « présomption de légitime défense des forces de l’ordre », aussi popularisée sous le nom de « permis de tuer ». Une loi qui renvoie la responsabilité aux victimes. En effet, si un policier tire, on partira du principe que son action était nécessaire, et ce sera aux victimes de prouver le contraire. Une mesure qui renforcerait encore davantage le pouvoir de l’État sur le peuple et accentuerait les pratiques répressives. Des gestes violents qui ne parviennent cependant pas à endiguer les mouvements de résistance collective.

L’union et l’entraide façonnent des communautés, des collectifs vecteurs d’énergie positive. Au moment du confinement de 2020, l’artiste cofonde Feel Good Cooperative. Un collectif composé de travailleuses du sexe dont l’activité fut abruptement interrompue en raison de la crise sanitaire. Afin de les soutenir financièrement, Pauline Curnier Jardin leur commande des dessins au prix d’une passe. Cet élan solidaire annihile l’adage du « chacun pour soi » en instaurant une relation fondée sur le soin mutuel. 

Dissimulé derrière des rideaux, un cierge à échelle humaine est couché et ligoté à un dessin érotique. Avant même de prêter attention à ce petit ouvrage, on s’étonne que cet objet liturgique gise au sol. En effet, ce type de cierge est habituellement porté lors de processions en hommage aux saint·es et aux martyr·es. Il s’érige fièrement vers le ciel à la gloire de celles et ceux ayant sacrifié leur vie pour leur Dieu. L’artiste ne dévoile pas toutes ses intentions et laisse le visiteur se frayer son propre chemin. Toutefois, on notera que le personnage de ce dessin n’est pas une Marie Madeleine repentante et dévote. En outre, ce cierge fut béni à Catane par un prêtre, ce qui résulte d’une forme de réparation pour ce qui a été commis. On n’exhorte pas ces travailleuses du sexe à cesser leur activité ou à expier leurs actions. Au contraire, la scénographie et le discours qui l’accompagne semblent être en faveur d’une acceptation inconditionnelle. 

La figure de la prostituée subit constamment l'opprobre de nos sociétés contemporaines. De fait, les travailleuses du sexe souffrent du stigmate associé au terme « pute », qui, loin de se cantonner à une définition de la profession, englobe en réalité le genre féminin dans son ensemble. Chacun·e peut être affilié·e au « whore stigma » au moins une fois dans sa vie. Selon cette logique, la prostituée désignerait une « nature féminine » bien précise, la « fille d’Ève », autrice du péché originel. 

Le simple fait de s'affilier au genre féminin s'accompagne du poids de celle qui a fauté. Le stigmate du genre projette les femmes « déviantes », « désobéissantes », dans la catégorie « pute ». Des femmes dont on réprouve le mode de vie. La pute désigne aussi les femmes lubriques qui s'adonnent à leur plaisir avec des partenaires multiples. Selon ce système de croyance, une femme « désirante », hors de sa posture d’objet désiré, sera perçue comme sale. Les injures qui découlent de ce terme sont des outils misogynes visant à incendier autrui à la moindre résistance où insubordination. 

Pauline Curnier Jardin s’attèle à renverser cet archétype en montrant des femmes qui ne s’excusent pas d’exister. L’Antre ou Nuestro Antro est une installation inédite aux allures de crypte, conçue en contrepoint du Colisée. Inspirée d’un cinéma clandestin découvert en 2004 sous le Palais de Chaillot, au Trocadéro, l'œuvre incarne la nécessité de se réapproprier des modes d’expression loin d’une hégémonie culturelle bien-pensante. L’artiste nous transporte dans un « envers du décor », en opposition avec le centre du pouvoir. Le film Le Colonne della Colombo, présenté ici, fut tourné dans le quartier de l’EUR, à Rome, dont l’architecture est imprégnée d’un héritage fasciste. On y suit des TDS transgenres, colombiennes, immigrées en Italie qui investissent ces lieux par leur chant et leur danse.

Ces femmes se parent d’or de la tête aux pieds en réaction à cette Europe qui a pillé leurs ressources et ravagé leur pays de naissance. Être immigrée et prostituée constitue un double stigmate, mais il s’alourdit encore avec l’étiquette transféminine. Transgresser la norme de genre masculine, c’est prendre le risque d’être vilipendée pour s'être transmutée en petite chose faible et honteuse. Car dans cette société patriarcale, le féminin ne jouit pas, il se fait souiller.

On essaie de nous faire adhérer à la sacro-sainte loi du plus fort, où les petits se font manger et où les plus riches n’ont qu’à faire l’aumône. Il ne peut y avoir d’équité ni de justice dans un monde où les maîtres du jeu s'engraissent sur le dos des moins privilégiés. Dans un contexte d’austérité et de montée du conservatisme, nous sommes nombreux à craindre pour nos libertés fondamentales. La clandestinité pourrait devenir l’unique moyen de lutte dont nous disposons contre le recul de nos droits. 

D’autres cierges sont disséminés dans l’exposition. Telles des présences monolithiques, ils demeurent immobiles, offerts au regard comme les témoins d’une histoire. Ces objets liturgiques nous rappellent notre devoir de mémoire. On doit se souvenir de ce qui a été commis, de ce qu'il advient et ne pas porter d'œillères. 

L’exposition s’achève dans une forêt touffue peuplée de vieilles peaux lovées au creux des arbres. Les peaux de dames, flasques et loin des canons de beauté et de jeunesse éternelle, nous entourent. Avez-vous déjà surpris vos grands-mères sauter, jouer et danser ? Certains d’entre vous répondront par la négative, car, passé 40 ans, il n’y a plus d’espace pour faire des folies. Dès le plus jeune âge, on se construit dans l’idée que les hommes vieillissent comme du vin et les femmes comme du lait. Les réseaux sociaux pullulent de contenus masculinistes affirmant que la femme se tarit à partir de 25 ans et périme définitivement après 30 ans. La sexualité des femmes âgées est invisibilisée à l’écran. Dans nos imaginaires collectifs, les femmes sont désexualisées une fois leur corps devenu trop ridé et affaissé. Selon les termes de Virginie Despentes, elles sont sorties du « marché de la bonne meuf ». Elles ne sont plus « baisables ».

L'œuvre Qu’un sang impur réinterprète le court métrage Un chant d’amour de Jean Genet. Les jeunes détenus ayant des rapports sous les yeux d’un gardien sont ici remplacés par des corps féminins vieillissants. Ces femmes jugées « hors sol » sont fustigées dès lors qu’elles expriment leur désir. Parce que votre enveloppe change, parce que vous ne pouvez plus accomplir votre fonction reproductive, alors le plaisir vous est interdit ? C’est comme si vieillir nous expulsait de la vie et de ces petites joies qui l’accompagnent. Dans ce court métrage, ces femmes sont bouleversées face à de jeunes hommes. Un feu s’allume en elles, au point que du sang s’écoule de leurs cuisses. Le sang manifeste leur désir aux yeux de tous, dans des lieux ordinaires. Le désir féminin, tout comme le sang des règles, charrie une honte ; les fluides jaillissant de nos entrejambes sont perçus comme sales. Vouloir du sexe, encore plus si l’on a dépassé 60 ans, c’est dégradant. Lorsque l’on possède le statut d’épouse dévouée et de grand-mère, il faut rester à sa place.

Chez Pauline Curnier Jardin, le désir de ses personnages se traduit par le meurtre. Bien que non explicite, il y a cette scène où un jeune homme, amorphe et ensanglanté, gît au sol d’une boucherie. Emprisonnées, ces femmes se donnent du plaisir dans des cellules aqueuses et oniriques. En effet, les couleurs sont vives et douces, comme dans un conte de fées. Des êtres font l’amour à travers des parois ; elles aspirent une chaleur longtemps refusée. Ces grimaces de jouissance et ces corps qui se frottent sont le fruit d’une bienveillance décomplexée. Un désir de donner et de recevoir. Ces émanations de plaisir s’enfoncent dans une forêt sombre et paisible. Un cri collectif perce cette torpeur étrange ; il faut écouter cette clameur vibrante de rage et de liberté. Nous devons nous opposer à l’exploitation de nos chairs, qu’elles soient tranchées, usées jusqu’à la moelle ou jetées.