Une table encombrée d'archives du magazine Purple, des piles de livres et un vieux téléviseur cathodique posé au sol. C'est dans l'intimité de son domicile que Camille Vivier me reçoit. Alors que la Maison Européenne de la Photographie lui consacre sa première rétrospective, mettant à l'honneur un travail d'autrice, au-delà de la mode, nous prenons le temps de retracer son parcours. Une conversation au fil des objets, des inspirations et du fil conducteur qui unit toutes ses périodes créatives, qu'elles soient personnelles ou de commande.

C’est par ces mêmes pages de magazine que je crois avoir découvert son travail. Et alors que je feuillette une de ses première série publiée dans un numéro de Purple Sex, elle me raconte l'ambiance de l'époque : une interview d'Harmony Korine menée par fax, le quotidien dans l’appartement d'Elein Fleiss ou les comités de rédaction chez Olivier Zahm. Le point de départ, en somme.

« Avant ça, j'avais un peu de mal à concevoir mes photos comme des images à part entière. En fait, c'est le fait de proposer mes productions et de les voir imprimées, parfois de manière très rapide, qui m’a véritablement ancrée dans la photographie », m'explique-t-elle.

Quand elle rejoint le magazine, Camille Vivier est encore étudiante. Du moins pour neuf mois, à raison de trois mois par école, précise-t-elle dans un calcul à la précision rétrospective un peu floue. Si elle avait choisi la Sorbonne, c'était avant tout pour suivre les cours de Michel Journiac, guidée par une curiosité pour la documentation des performances, au croisement de l'art corporel et de la prise de vue. Mais en devenant collaboratrice régulière, la revue la place d'emblée au cœur du réacteur esthétique de l'époque : elle y croise les figures majeures du moment et s'inscrit à leurs côtés. Elle publie, commence à signer des commandes — notamment pour les secondes lignes de marques d’avant-garde japonaises comme Issey Miyake —, ce qui, il faut l’avouer, règle définitivement la question des études, qu’elle abandonne.

Au départ, la Maison Européenne de la Photographie avait dans les cartons un projet d'exposition croisée avec Robert Mapplethorpe. Difficile, en effet, de ne pas s’imaginer superposer les portraits de l'icône bodybuildeuse Lisa Lyon — qui utilisait son propre corps comme outil d’émancipation et d’expression artistique — et les figures puissantes de Déborah, Tijki ou Sophie photographiées par Camille. Car dans son travail d’autrice, celle-ci met en avant des modèles féminins aux anatomies sculpturales, comme on n’en voit presque jamais dans l’univers de la mode. Loin de toute objectification, la photographe érige ces femmes en monuments, les soustrayant radicalement au regard de désir pour affirmer une forme de toute-puissance et de beauté sous-représentée.

Puis le projet initial a finalement laissé sa place à un accrochage personnel. En s’appropriant l’intégralité du dernier étage, Camille Vivier affirme évidemment cette présence physique qui marque le visiteur dès l'entrée, mais l'intérêt de cette monographie est de déployer un spectre plus large. Le regard bifurque rapidement des corps vers ses réflexions de plasticienne. Au-delà du muscle, c'est une sensation diffuse qui s'impose, faite de fragments, de monstres, d’objets et d’architectures anthropomorphes qu’elle décrit comme un motif, une obsession.

Tout se joue alors dans la lumière qui enveloppe ces masses, mais aussi dans un certain sens du jeu, presque ironique. L’affiche de l’exposition en est le témoin : Déborah y prend la pose au beau milieu du cabinet de Freud, approchant l'univers de la psychanalyse avec une drôlerie discrète. Camille Vivier évoque d'ailleurs brièvement dans notre échange les clichés sensuels de Juergen Teller photographiant Malgosia Bela dans ce même lieu iconique ; il s'agit là encore de rejouer les codes, de déplacer le regard. Coiffées, maquillées, les modèles participent à une mise en scène qui crée une oscillation constante. Dès lors, les silhouettes cohabitent avec des natures mortes, des objets fétichisés, à l'instar des bougies magiques de la série Monument, ou dialoguent avec l'onirisme animal de la série Horses.

Dans ma visite de l’exposition, je suis comme happé par la photographie du cheval en couverture de cet article ; pochette d'ailleurs de l'album City Reading du groupe Air avec l'écrivain italien Alessandro Baricco.

À travers ces collisions visuelles, on comprend que le grand invariant de toutes ses séries réside dans cette zone de doute, une tentative d'organiser le trouble. Sur le moment, face à cette déambulation, Camille Vivier me confie :

Ce trouble permanent que l'exposition s'attache à organiser s'inscrit, pour moi, dans la lignée d'un sous-genre artistique, littéraire et cinématographique bien précis : l’inquiétante étrangeté, comme théorisé par Freud. Par sa nature même, ce motif soulève un regard singulier sur l’inconnu, débusquant l’étranger en nous, entre nous et notre environnement. Il agit comme un prisme de présentation de l’inconscient, une lisière poreuse vers l’irréel.

Mais pour nous faire basculer dans cette interzone, la photographe a besoin d’un repère. Face à son obsession pour les genres classiques, Camille me confie qu'il s'agit d'abord de s'imposer un cadre, de s'inscrire dans la trace de quelque chose. Un choix de confort, dit-elle, mais qui développe l'idée d'un héritage symbolique indispensable. À une époque où notre consommation d'images est perpétuelle, la réactivation de grands thèmes ou de sujets immuables apparaît plus nécessaire que jamais. Il y a un classicisme formel chez Camille Vivier ; c'est un point de départ rigoureux à partir duquel elle peut s'autoriser toutes les excentricités, toutes les déviations.

Cette grammaire classique s'incarne magistralement dans ses clichés de pierres et de statues, où les structures anthropomorphes semblent défier le temps. C'est au détour d'un moment suspendu de notre discussion que le fil invisible de cette obsession se révèle : nous voilà agenouillés ensemble devant sa bibliothèque. Entre les monographies et les livres d'art hérités pour la plupart de ses parents, Camille en extrait un ouvrage précis : les photographies des monstres du jardin de Bomarzo en Italie, capturés par l'objectif de Daniel Boudinet dans les années 70.

En feuilletant ces pages, elle me décrit cette traque passionnée du motif, de l'architecture maniériste qui prend la forme de corps monstrueux ou de cariatides. Elle évoque un goût prolongé pour les parcs à fabriques et les folies du XVIIe siècle, mais aussi un fétichisme plus intime pour les objets détournés — une pipe sculptée d'une tête, une canne anthropomorphe.

Un goût à l'inverse réciproque lorsque s'opère le basculement du primitif ou du figuratif vers l'abstraction, notamment à travers les photographies qu'elle a réalisées des marionnettes créées dans les années 30 par l’artiste italien Luigi Veronesi pour le Teatro Colla. En capturant le travail de cette figure de l’abstraction géométrique, qui s’était libérée des contraintes du réalisme pour concevoir des formes épurées et minimalistes, Camille décrit ces pièces comme suspendues sur un fil : à la fois personnifiées, en mouvement, et dotées d'un design hautement stylisé.

En photographiant ainsi la statuaire et l'artifice, notamment à travers la statuaire de sa série Cheesy, Camille Vivier convoque le Musée imaginaire d'André Malraux : ce grand télescopage visuel où la photographie rassemble tout sur un même plan, faisant cohabiter les monstres de pierre, les parcs d'attractions, les objets fétiches et la chair des modèles. La photo de pierre devient alors une tentative de résistance au temps, un point de contact esthétique évident avec l'œuvre de Robert Mapplethorpe.

Cette conscience de la vanité, cette façon de figer le vivant tout en insufflant une âme aux structures inanimées, trouve son prolongement le plus spectaculaire dans sa série réalisée au sein de la maison de H.R. Giger. Après le cabinet de Freud, la photographe s’infiltre dans l’antre du créateur d'Alien, opérant une fusion parfaite entre les formes anatomiques, le jeu de ses modèles nues et les architectures mutantes de l'artiste suisse. Elle y capture ses sculptures, ses monstres xénomorphes aux silhouettes étrangement anthropomorphes, mais aussi les objets les plus personnels et intimes du défunt.

L'atmosphère y est presque fantomatique, comme si l'objectif venait hanter un lieu figé. L’usage du polaroid vient arracher une impression fugitive, un instant suspendu au milieu de cette éternité morbide. Camille Vivier choisit d'y poser un regard distant, voire amusé. Les fantômes ne l'effraient pas beaucoup. Face à cet enfer baroque et hyper-phallique, ses modèles feignent le détachement le plus complet. Le court-circuit est alors total. C'est là que réside la patte du système de Camille Vivier : cette série possède la même drôlerie discrète, le même humour à froid et le même décalage que la pose de Déborah sur le divan du psychanalyste. Sous son objectif, le monstre sacré de la pop-culture perd sa terreur absolue ; il devient le partenaire de jeu d'une mise en scène savante, un objet d'art et de fétichisation parmi d'autres, transformant l'inquiétante étrangeté en une expérience esthétique aussi troublante que dérisoire.