La mode chez Pedro Almodóvar

Il y a des films de Pedro Almodóvar dont je me souviens d’abord par les vêtements — ce qui n’est pas étonnant lorsqu’on connaît ses liens étroits avec certaines des plus grandes maisons. Jean Paul Gaultier, Chanel, Armani, Alaïa, Balenciaga, Saint Laurent, Prada, Dries Van Noten, ce qui est certain, c’est qu’il ne manque ni de goût ni de budget. Chez lui, la mode fait partie de la mise en scène au même titre que les décors d’Antxon Gómez ou le casting. Une tenue permet de prolonger un personnage au-delà de ses répliques et de le faire exister autrement à l’écran. Le réalisateur l’expliquait lui-même dans un entretien accordé au Pittsburgh Post-Gazette : « Pour moi, la mode dans un film a deux aspects très importants. D’un côté, elle établit le cadre esthétique du film, parce que la couleur est majeure. D’autre part, les costumes donnent des informations sur le personnage, le travail qu’ils font, leur état d’esprit, la façon dont ils se sentent. Les vêtements sont tout sauf un élément superficiel dans un film. »  On comprend vite que chez lui, le choix d’une maison prolonge l’univers du film et est loin d’être laissé au hasard. Ses créations apportent leurs propres références et trouvent leur place dans le récit.

Bien avant Chanel ou Armani, c’est d’abord avec Francis Montesinos que Pedro Almodóvar commence à travailler avec des créateurs de mode. En 1980, Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier se tourne avec peu de moyens, grâce à l’argent et aux vêtements prêtés par les proches du réalisateur.  

La Movida, cette effervescence culturelle qui gagne Madrid à la sortie du franquisme, est alors en train de prendre forme, et les créations de Montesinos en restituent l’atmosphère underground. Elles donnent aux personnages du réalisateur des couleurs vives et une allure volontairement excessive, proche de celle que cette jeunesse porte dans les rues et les clubs de Madrid. La Movida n’est pas un style parfaitement défini, mais plutôt un réseau de musiciens, de photographes, d’artistes, de noctambules et de créateurs qui inventent de nouvelles façons de se montrer et de se raconter. La mode y passe d’un milieu à l’autre et s’impose comme un langage commun. Elle emprunte à la fois au punk, au glam et à l’imagerie populaire, tout en les faisant cohabiter. Almodóvar reprend cette liberté dans ses films pour habiller des personnages qui ne passent jamais inaperçus et les rendre plus singuliers encore. Montesinos poursuit cette collaboration avec Dans les ténèbres puis Matador. Dans le premier, ses créations participent à l’allure très théâtrale des religieuses du couvent, loin de toute image sage ou austère. Dans Matador, il habille notamment Eva Cobo en mariée ensanglantée. Chez Almodóvar, le vêtement donne ainsi aux personnages une présence immédiate, presque plus expressive encore que leurs répliques.

La collaboration avec Francis Montesinos n’est que le premier chapitre de cette relation entre le réalisateur et la jeune création espagnole de son époque. Avec La Loi du désir, sorti en 1987, Antonio Alvarado rejoint à son tour cet univers. Almodóvar y aborde frontalement le désir homosexuel et la jalousie, au cœur de liens familiaux, dans un film qu’il a souvent présenté comme l’un de ses plus personnels. Figure centrale de la Movida, Alvarado habille aussi bien des figures musicales que les personnages du réalisateur. Ses vêtements mêlent références populaires espagnoles et influences américaines, une liberté qui semble parfaitement s’accorder au monde d’Almodóvar. Cette circulation entre la musique, la mode et le cinéma correspond aussi au Madrid des années 1980, où les créations de jeunes designers côtoient, dans la rue, les vêtements de boutiques indépendantes, de merceries de quartier ou encore des marchés aux puces. Il conçoit notamment la chemise imprimée portée par Antonio Banderas, devenue l’une des pièces les plus emblématiques du film. Elle montre déjà l’attention particulière que le réalisateur accorde aux vêtements, qu’il utilise pour marquer durablement une image ou une scène. 

Leur collaboration prend une autre dimension dans Femmes au bord de la crise de nerfs, pour lequel Antonio Alvarado signe une grande partie du vestiaire. Parmi ses créations, les boucles d’oreilles en forme de cafetière portées par Candela, incarnée par María Barranco, sont devenues emblématiques. Leur forme volontairement décalée s’inscrit dans le ton burlesque qui traverse le film et, plus largement, une grande partie de l’œuvre du réalisateur. Chez Almodóvar, ce ton se traduit aussi dans la composition des images à travers des décors saturés de couleurs et des silhouettes vives. Le burlesque occupe une place centrale dans son cinéma, il lui permet de traiter des situations graves en les faisant basculer vers une forme de comédie très construite. Dans Femmes au bord de la crise de nerfs, les personnages et les situations s’accumulent dans l’appartement de Pepa, jusqu’à créer une mécanique proche du vaudeville. Almodóvar compose alors ses personnages comme des figures de scène. Chacun arrive avec une allure et un vestiaire qui le rendent identifiable dès son entrée dans le cadre. 

Au début des années 1990, les collaborations d’Almodóvar avec les créateurs espagnols s’ouvrent progressivement aux grandes maisons internationales. Talons aiguilles, le premier, marque un tournant à cet égard. Pour la première fois, deux grandes maisons sont associées aussi directement aux deux rôles principaux, Chanel habille Rebeca, incarnée par Victoria Abril, tandis que Giorgio Armani crée les tenues de sa mère, la chanteuse Becky del Páramo, jouée par Marisa Paredes. Le générique rend cette répartition explicite en créditant l’une comme “dressed by Chanel” et l’autre comme “costumed by Giorgio Armani”. La mode organise d’emblée le face-à-face entre la mère et la fille. 

Rebeca apparaît dès la première séquence dans un tailleur Chanel noir et ivoire, accompagné d’un sac, de perles et de lunettes rouges ; à l’aéroport, elle attend également deux malles siglées de la maison. Almodóvar accumule d’entrée de jeu les signes Chanel avant même que le personnage ne rejoigne sa mère. Depuis Gabrielle Chanel, le tailleur associe la précision d’une veste empruntée au vestiaire masculin à une silhouette pensée pour le corps et les mouvements des femmes. Rebeca porte donc une tenue qui convient à son statut de présentatrice de télévision puisqu’elle apparaît d’emblée à travers une allure précise et maîtrisée, adaptée à un univers où l’on existe aussi par l’image que l’on donne de soi. Becky est quant à elle habillée par Giorgio Armani, dont les créations reposent elles aussi sur une redéfinition du tailoring féminin. À la structure très reconnaissable du tailleur Chanel, Armani oppose des lignes plus souples et un rapport moins démonstratif au vêtement. Mais pour autant cette différence ne dessine toutefois pas deux personnages contraires. Comme le démontre Jorge Pérez, elle permet plutôt de nuancer deux manières de se présenter au public : Rebeca d’un côté, dont l’image est fixée par le cadre du journal télévisé, et Becky, de l’autre, chanteuse dont l’apparition est liée à la scène et à la performance. Les deux maisons donnent donc une forme visible à l’un des enjeux du film. Chanel et Armani ont en commun d’avoir déplacé les frontières entre les codes masculins et féminins, chacune selon une grammaire différente. Almodóvar s’appuie sur cette proximité autant que sur leurs écarts pour construire, par le vêtement, le rapport de force entre Rebeca et Becky. Les silhouettes deviennent un prolongement de la mise en scène car elles organisent le contraste entre les deux personnages. 

C’est ensuite avec Kika, sorti en 1993, qu’Almodóvar revient à une comédie plus débridée, où se croisent des références au mélodrame et au polar. Le film marque sa première collaboration avec Jean Paul Gaultier, chargé d’habiller Andrea Caracortada, interprétée par Victoria Abril. Andrea est la présentatrice de « Lo peor del día », une émission qui transforme les faits divers et l’intimité des autres en divertissement. Toujours à l’affût d’une image sensationnelle, elle sillonne Madrid à moto, équipée d’une caméra fixée sur son casque pour filmer elle-même ses reportages. Gaultier compose ici une silhouette immédiatement identifiable, pensée pour exister devant la caméra autant que dans le cadre du film. À ses côtés, Versace habille Kika, dont Almodóvar appréciait les vêtements aux décolletés et aux coupes plus près du corps, capables selon lui d’exprimer l’énergie « optimiste » du personnage. Le choix de Gaultier s’inscrit dans un moment précis de la culture populaire. Trois ans plus tôt, ses corsets aux seins coniques, conçus pour le Blond Ambition Tour de Madonna, ont transformé le sous-vêtement en emblème de scène à travers une forme à la fois érotique et volontairement artificielle. Dans Kika, Gaultier reprend cette idée pour l’adapter à Andrea. Son buste est doté de deux phares de moto à la place des bonnets du corset, tandis que le casque-caméra complète l’ensemble. La moto et la caméra deviennent parties intégrantes de son costume, et son corps devient ainsi l’équipement même de l’émission en étant celui qui enregistre et qui donne à regarder. Avec Gaultier, le glamour de la Haute Couture et l’imagerie pop se rejoignent dans une même silhouette qui devient un outil de mise en scène. 

Après les collaborations très visibles de Talons aiguilles et Kika, les maisons internationales continuent d’apparaître dans les films d’Almodóvar mais de façon moins systématique. Dans La Fleur de mon secret en 1995, Max Mara habille Leo Macías, l’écrivaine incarnée par Marisa Paredes, tandis qu’Ermenegildo Zegna participe au vestiaire masculin de Juan Echanove. Armani revient dans Tout sur ma mère, Gucci apparaît dans Parle avec elle, Jean Paul Gaultier retrouve également le réalisateur pour La Mauvaise Éducation. Ces collaborations ne signifient pourtant pas que l’univers d’Almodóvar se transforme en défilé de marques. Au contraire, il procède presque davantage par assemblage. La pièce signée peut côtoyer un vêtement trouvé ou un accessoire sans label. La mode est importante pas seulement parce qu’elle affiche le prestige d’une maison mais parce qu’elle apporte une certaine coupe, une couleur, une matière ou une époque à l’image. Cette logique atteint sans doute sa forme la plus évidente dans Volver. Pour habiller Raimunda, interprétée par Penélope Cruz, la costumière Bina Daigeler mêle des pièces chinées et des créations de Marc Jacobs, Prada et Dolce & Gabbana. Ce vestiaire ne vaut pas comme signe de luxe isolé mais s’inscrit dans une silhouette faite de jupes crayons, de hauts fleuris, de cardigans vichy, de créoles dorées et d’un médaillon religieux. 

L’enjeu est de construire une présence visuelle dense, à la croisée du cinéma populaire espagnol et d’une féminité de quartier très stylisée. La signature du créateur se fond alors dans une silhouette plus vaste car chez Almodóvar une pièce de luxe n’annule jamais la diversité sociale et visuelle du vêtement.

Dans les films suivants, certaines grandes maisons apportent avec elles une histoire et des références immédiatement reconnaissables. Étreintes brisées est exemplaire de cette évolution. Penélope Cruz y porte notamment des créations Chanel, dont une robe noire Haute Couture printemps-été 1992, ornée de chaînes dorées pour les scènes se déroulant en 1994. Chanel introduit ici une opulence plus théâtrale, en accord avec le mélodrame et avec le film que raconte Étreintes brisées. La maison est convoquée davantage comme une réserve de formes et de mémoire visuelle que comme un véritable logo. 

Je pourrais énumérer le reste de sa filmographie pendant encore plusieurs heures mais toutes ces collaborations ne demandent pas à être racontées avec le même degré de détail. Elles prolongent néanmoins, d’un film à l’autre, une attention qu’Almodóvar porte au vêtement et à ce qu’il produit à l’image. Il reprend ce principe dans La piel que habito, pour lequel Gaultier imagine les combinaisons couleur chair portées par Elena Anaya. Le trompe-l’œil et la seconde peau y font du vêtement un élément central du dispositif plastique du film. Cette attention se prolonge sans que chaque film appelle nécessairement un long développement, Dior et Loewe apparaissent dans Julieta, Madres paralelas mêle notamment Miu Miu, Louis Vuitton, Prada et Missoni. Même dans La Voix humaine, où Tilda Swinton change plusieurs fois de tenue en moins de trente minutes, les pièces Balenciaga et Dries Van Noten participent moins à l’affichage des marques qu’à la composition chromatique du décor et à la progression très construite des images. Strange Way of Life marque enfin une étape différente. Pour ce court métrage de 2023, Saint Laurent est à la fois associé à la production et chargé de l’ensemble des costumes, dessinés par Anthony Vaccarello. Le geste pourrait faire craindre une mise en image publicitaire de la maison. Or, Almodóvar et Vaccarello choisissent plutôt de passer par la mémoire du western classique. La veste verte de Pedro Pascal reprend par exemple celle portée par James Stewart dans Bend of the River, les silhouettes d’Ethan Hawke renvoient à celles de Kirk Douglas. Saint Laurent ne plaque donc pas son vestiaire contemporain sur le genre mais la maison participe à sa relecture, en travaillant le costume comme une citation de cinéma.

Chez Pedro Almodóvar, la mode agit comme une écriture parallèle qui situe les corps, organise les rapports de pouvoir, traverse les époques et inscrit dans l’image une mémoire à la fois populaire et couture. Des créateurs de la Movida aux grandes maisons internationales, le vêtement devient ainsi l’un des instruments les plus précis de son mélodrame coloré.