Entretien avec Alejandro Javaloyas : ré-illustrer ce dont on ne se souvient plus
Un enfant au visage crispé, qui semble souffrir, des doigts qui fouillent dans une bouche, des gros plans de chapelets, des maisons en feu ou encore Jeffrey Epstein, les images d’Alejandro interpellent par leur instantanéité. Un moment pris sur le vif, une action indéterminée mais toujours étrange, dont on ne saurait saisir l’origine, des situations troublantes et un contexte toujours manquant, qui nous force à imaginer et fabuler. Le saisissement de l’essence même de la matière de nos cauchemars, restituée par la mémoire et l’interprétation. C’est comme ça que je décrirais l’impression que j’ai devant le travail d’Alejandro Javaloyas, avec qui j’ai eu le plaisir d’échanger pour cet entretien.
Alejandro Javaloyas dessine et peint depuis qu’il est enfant, sa mère a gardé des natures mortes datées de 1991 chez lui, peintes alors qu’il n’avait que 4 ans. Si on était évidemment loin des images troublantes d’aujourd’hui, il n’en reste pas moins que ces premières esquisses portaient déjà la marque d’images glauques, me dit-il.
Le parcours artistique n’a pas été linéaire du tout, et c’est ce qui fait la richesse de ses inspirations (on y reviendra). Il est formé classiquement dans trois académies de Majorque auprès de trois peintres connus de la région dans les années 90 : Malena Tous, Antònia Oliver et Ernest. Si la pratique technique est de qualité, il manque tout de même quelque chose et il est vite frustré, on ne lui apprend pas à « penser » une image mais à simplement exécuter. La scène contemporaine majorquine est aussi plutôt pauvre à l’époque, voire inexistante, une carrière de peintre peut vite être synonyme de portraitiste ou de paysagiste. Alejandro part donc étudier le cinéma à l’ESCAC à Barcelone, et s’arrête de peindre pendant plusieurs années. Il va réaliser des courts-métrages dans la veine catalane de l’époque qu’il décrit comme « more white, not as dark » par rapport à ses images plus contemporaines. Mais pas de chance, l’industrie du cinéma se porte vraiment mal à la sortie de ses études à la fin des années 2000, et l’idée d’une carrière dans le cinéma et la réalisation paraît plus qu’incertaine. Mais ce n’est absolument pas une fin en soi, c’est même ce qui va faire renaître sa pratique picturale. Et il faut dire que pendant longtemps encore, l’argent n’est pas venu de sa pratique artistique. Aujourd’hui encore, même si l’équilibre s’est depuis inversé, Alejandro garde son emploi du matin et peint l’après-midi : « l’art est tellement incertain que je ne veux pas quitter mon job ».
La pratique de la réalisation va complètement changer son rapport à l’image, à choisir le cadre de ses sujets, à jouer avec la narration. Lorsqu’il revient à la peinture, il a une vision bien différente de celle de ses débuts. Il me parle de la scène d’ouverture de Blue Velvet, qui résume assez bien sa démarche : la vie pavillonnaire bien rangée américaine, les fleurs et les white picket fences, puis les coléoptères qui grouillent sous le sol. Ou alors encore chez Haneke, chez qui une scène de dîner mondain peut être extrêmement malaisante, on sent que quelque chose cloche sans savoir mettre de mots dessus. Ce sont des cinéastes qui sont allés chercher au-delà de la narration classique en trois actes pour faire reposer un film sur une atmosphère et une ambiance, et révéler la partie sombre et sinistre des choses.
« L'une des choses vers lesquelles je reviens sans cesse, c'est l'idée d'atmosphère [...] Ce qui m'intéressait, c'était de revenir à la peinture avec des dimensions que je n'avais jamais envisagées auparavant, qui venaient du cinéma. Les cadrages, les gros plans extrêmes, sont très marqués par ça. Et cette idée de naviguer à la frontière entre la beauté et l'inquiétante étrangeté, de trouver des choses sinistres, malaisantes et floues. »
Lorsque je lui demande quels sont certains des artistes qu’il admire, je ne suis pas surpris d’entendre les noms de Goya, Bacon, Hopper ou encore ceux de Michaël Borremans et Luc Tuymans. Ils ont eux aussi exploré cette dualité entre la beauté et l’étrangeté, cette notion d’atmosphère qui peut troubler, des corps torturés, la douleur, des situations grotesques. Une des raisons pour lesquelles j’ai tout de suite accroché aux images d’Alejandro était qu’elles me rappelaient ce que je ressens devant les toiles étranges de Borremans.
Les cauchemars ont toujours été omniprésents chez Alejandro, depuis l’enfance, et il s’en est depuis accoutumé. C’est à l’adolescence qu’il a commencé à prendre des notes de ces cauchemars au réveil, parfois au milieu de la nuit, souvent vagues, et de les compiler dans un carnet, plusieurs carnets. Certains étaient récurrents, d’autres non, certains précis et d’autres extrêmement flous.
Et c’est récemment, à l’initiative de son amie la curatrice espagnole Sofia Moisés, qu’il a décidé d’en exploiter le potentiel. Généralement on se rappelle brièvement d’un rêve ou d’un cauchemar au réveil, même s’ils peuvent être intenses, et si l’on ne fait pas l’effort de le « marquer » on va l’oublier à tout jamais par la suite. L’idée est alors venue de recréer ces images fuyantes de cauchemars, ces bribes de souvenirs, peut-être juste une image, une émotion, une action, pour « donner un accès à la cosmologie de nos peurs les plus profondes », souvent exprimées inconsciemment dans notre sommeil et mettant à nu nos vulnérabilités.
Le travail de dépouillement des carnets de cauchemars et de la recherche de similitudes a révélé en lui des peurs bien réelles et récurrentes, celles de la perte, du passage du temps et puis de la mort. Bien que ce soient des sentiments universels, c’est la manière dont ceux-ci s’exprimaient à travers son subconscient : il était chassé, passager d’une voiture qui allait se crasher, ses parents disparaissaient ou bien il se faisait kidnapper. Toutes ces scènes sont représentatives (souvent à l’extrême) de nos peurs les plus primaires et les plus ancrées en nous, mais c’est le fait d’en capturer l’essence à travers des images très significatives qui les rend encore plus probantes et belles : « Certaines de ces images, d'une certaine manière (les enfants qui perdent leurs dents, c'était un cauchemar que je faisais tout le temps), sont aussi un beau symbole du vieillissement, du passage à l'âge adulte. »
En s’imposant une série de règles prédéfinies, il a mis au point un processus recréant le chemin inverse de la mémoire : en partant de ses notes brutes comme prompt, il génère des images par IA pour servir de référence de dessin. Puis le processus évoluant, il a cessé d’utiliser ses notes littérales pour passer à des prompts « inspirés » des notes, ajoutant un degré d’écart supplémentaire. En fin de compte, le résultat était trop peu convaincant et le processus a évolué une fois de plus.
« J’avais envie de partir sur ce que j'appelle nos cauchemars collectifs. Des images issues de notre imaginaire et de notre mémoire collective qui sont, d'une manière ou d'une autre, des expériences traumatisantes, ou des moments qui réveillent de mauvaises expériences, de l'anxiété ou de la peur. C'est un projet que je n'ai pas encore pleinement développé, mais je pense qu'à un moment j'aurai assez d'œuvres pour en faire une exposition […] Jeffrey Epstein, Trump, Jackie Kennedy, Britney Spears, tous ces gens, très ancrés dans la culture pop américaine, et en même temps leur face B, une part sombre de leur personne. »
Si toutes ces images viennent d’horizons différents, choisies intuitivement, elles partagent néanmoins cette même impression de malaise, cette force et peuvent entraîner une réaction instantanée, sans besoin de contexte. Elles sont le fruit d’une intuition, dans la nécessité pour l’artiste de les reproduire et ainsi de les « fixer ».
Car au fur et à mesure de notre conversation, je comprends que la pratique artistique d’Alejandro relève surtout de la recherche de l’image, bien plus importante il me semble que l’exécution même de son œuvre. Le gros du travail est déjà fait au moment de passer au dessin. Le chemin pour trouver la bonne base est un parcours quasi thérapeutique.
« D'abord, quand j'aborde les notes et que j'essaie de trouver des images, c'est un travail très thérapeutique et psychologique. Je revis l'expérience, et je peux vraiment la relier à des expériences personnelles qui ont mené à ce cauchemar dans un premier lieu, trouver des images qui me déclenchent quelque chose. C'est un espace vulnérable et personnel, dans lequel j'essaie de rendre justice à l'émotion que je lis dans la note. C'est intéressant parce que je ne me souviens pas du rêve : c'est donc un projet voué à l'échec dès le départ, puisqu'on essaie de ré-illustrer quelque chose dont je ne me souviens pas. »
Il y a ensuite toute une partie de montage, une première altération de l’image trouvée, pour en extraire l’essentiel et la rendre mémorable en un coup d’œil, sans aucune distraction. Les fonds sont effacés, les sujets floutés, désaturés, les gros plans sont poussés à leur extrême. En parlant du concept de l’instant décisif établi par Cartier-Bresson : « Essayer de trouver le plan exact qui explique d'une certaine manière toute l'histoire, pour que les spectateurs puissent se projeter en arrière et en avant (ce qui va se passer, ou ce qui s'est passé avant), et qu'une seule image raconte une histoire plus longue. C'est une tentative de capturer le temps. La dimension temporelle du cinéma me manque : en peinture, il faut s'assurer que l'image explique une histoire plus longue. Quand je dessine une dent qui tombe, je ne représente pas le moment avant que la dent soit tombée, ni quand la dent a déjà repoussé, mais le moment où la dent tombe. C'est ce qui donne toute l'idée de l'histoire. Et c'est un moment étrange et intime. »
C’est donc une fois ce travail de recherche et de perfection de l’image atteint que commence le travail de dessin, dans un environnement souvent baigné de musique. Il y a presque toujours de la musique dans le studio, que ce soit le jazz de Chet Baker, la folk indé de Phoebe Bridgers ou la musique minimaliste d’Arvo Pärt, elle crée une atmosphère qui laisse libre cours à la technique : « Tout le processus de peinture est très mécanique : je copie simplement l'image, les valeurs et les teintes, et je travaille généralement de près, avec une loupe. Ça prend un temps infini. C'est très méditatif et relaxant pour moi, mais pas du tout émotionnel. Je ne vois même pas l'image entière. Je me concentre vraiment sur les détails, le creux d'un nez, ou le coin d'une bouche, et j'essaie de copier les couleurs et les nuances. C'est comme l'impression d'une image. Il n'y a aucune émotion quand on vérifie les micro-détails. »
Alors ça peut paraître contraire au mythe de l’artiste possédé par l’acte de création, mais cet état d’esprit face à l’œuvre est le fruit d’une façon de créer différente. Pour lui, l’acte de création en tant que tel intervient plus dans la recherche que dans l’exécution. La pratique du dessin est aussi bien différente de celle de la peinture. Lorsqu’il peint, le remplissage des couleurs est beaucoup plus rapide par exemple. Le dessin quant à lui implique une distance plus faible avec l’œuvre, une précision accrue et une répétition de lignes et de traits. Je pensais que tous ses tableaux étaient peints avant de me rendre compte que la plupart sont des dessins. Leur très petit format (souvent 25 x 30 cm) force le spectateur à s’approcher, à rentrer dans le cadre très serré des compositions, à se confronter directement à l’image. Cette approche nécessite donc une grande minutie, et le travail de restitution purement technique de l’image crée de fait une certaine distance entre lui et son œuvre.
« Je peux les détruire si elles ne me plaisent pas. Je ressens un détachement très fort avec mes œuvres, hors de l’atelier, l'œuvre est dans le monde, et elle n'est plus à moi. Je suis détaché de tout, pas seulement de mon art, en général. L'attachement aux choses matérielles en particulier : je garde très peu d'affaires dans ma vie. J'ai déménagé dans beaucoup de pays différents, et on doit se débarrasser de tout en permanence ».
Il me paraît à ce moment de la conversation assez naturel de lui demander quel peut donc être son rapport à la collection, en tant que libraire et acheteur compulsif de bouquins je ne peux pas faire l’impasse. Turns out, c’est un addict aussi. Il a une très grande bibliothèque de livres d’art et de photographie, qu’il alimente en permanence (j’apprends par la même occasion son amour pour Sophie Calle). Il avait également une très sérieuse collection de DVD durant ses études de cinéma, qui a entièrement brûlé lors de l’incendie de son appartement en 2006 à Barcelone, épisode qui a par ailleurs failli lui coûter la vie. Il n’a plus jamais acheté de DVD par la suite.
Pour sa dernière exposition solo Un cuchillo que no corta, il avait d’ailleurs édité un zine à 150 exemplaires, imprimé à l’atelier, numéroté et signé, qui se veut un véritable parcours et non pas un catalogue, format qu’il ne se voit pas encore entreprendre car trop strict. Bref, je suis face à un allié de la confrérie du média papier.
Une autre partie de son travail, cruciale, intervient parfois des mois après la phase de création en elle-même. Il peut mettre de côté des dessins pendant des mois et les titrer juste avant une exposition, ce qui ouvre une nouvelle clé de lecture de sa propre œuvre. Un exemple qu’il me donne est celui d’une image de voiture accidentée qu’il a peinte, qu’il relie a posteriori à une phrase du film Crash de Cronenberg, car il a revu le film peu après. L’image de base n’est donc pas directement inspirée du film, mais cette connexion ultérieure crée un lien naturel entre l’image première très personnelle, et l’image collective culturelle et identifiable. Ces références peuvent être sérieuses comme comiques, et c’est une tâche qu’il a su rendre ludique avec l’expérience, par laquelle il brouille la ligne entre l’inspiration profonde et la référence.
Prenons l’exemple de son œuvre La transverberación de Santa Teresa, représentant un visage d’enfant (fille ou garçon, on ne sait pas, le gros plan efface le genre). L’image en elle-même est ambiguë, on ne peut pas la contextualiser. Est-ce de la douleur ? De la surprise ?
Le titre fait référence à l’épisode de la transverbération de sainte Thérèse d’Ávila, qu’elle a décrit dans son autobiographie et qui a inspiré la célèbre sculpture de L’Extase de sainte Thérèse du Bernin. Elle raconte un ange qui lui est apparu et lui a enfoncé une longue lance d’or à la pointe enflammée dans le cœur, lui faisant ressentir une douleur si inouïe qu’elle la faisait gémir, mais l’emplissant d’une joie spirituelle immense :« La manière dont elle raconte cet épisode, qui est une lecture fascinante vue d’aujourd’hui. Ce qu'elle décrit, c'est comme si elle avait eu son premier orgasme à l'âge adulte, et qu'elle le reliait au fait de rencontrer Dieu. La façon dont elle explique ce lien avec Dieu est extrêmement érotique et extrêmement sexuelle. »
C’est donc en retrouvant son image du visage de l’enfant bien plus tard qu’il ne pense à cette histoire, et qu’il titre son image en conséquence. Et le lien fonctionne, c’est aussi une façon de plaisanter et de proposer une relecture de récits historiques, de jouer avec, et nous faire dire « qu’est-ce que je regarde réellement ».
Il est évident qu’en parcourant l’œuvre d’Alejandro Javaloyas, on ne peut s’empêcher de voir se répéter des signes, des symboles et de faire des liens entre ses images. La présence répétée de symboles religieux semble assez évidente, comme des reliques omniprésentes d’une éducation conservatrice et catholique stricte pour quelqu’un qui se savait déjà homosexuel depuis l’enfance.
« J'en suis à un stade très différent avec ma foi aujourd’hui, mais ça a généré beaucoup d’aversion et m'a rendu extrêmement malheureux à l'adolescence. Je me sentais constamment coupable d'être qui je suis. La religion a été l'une des sources de souffrance, de peur et d'anxiété, et on le retrouve donc dans mes cauchemars et dans mes peintures. Les symboles religieux ne sont pas le sujet de mes cauchemars, mais ces cauchemars se déroulent dans des situations où ces symboles sont présents. »
Si une grande partie de ses œuvres récemment exposées et visibles sur ses réseaux sociaux sont tirées de sa pratique du cauchemar, sa création s’étend bien au-delà. En 2023 par exemple, il était en résidence à La Bibi à Palma et a réalisé une série site-specific sur la lumière, le lever et le coucher de soleil, en jouant avec les possibilités qu’offrait la verrière du lieu.
Son exposition la plus récente Un cuchillo que no corta, sous le commissariat de Sofia Moisés avait elle comme prémisse l’exploration des rêves et des cauchemars, un cadre large qui leur a permis un accrochage libre et riche d’expérimentation : « Toutes les pièces sont indépendantes, et elles changent vraiment selon la manière dont on les regroupe, parce que les spectateurs se mettent à les lire comme les images d'une même séquence. Évidemment, mettre un enfant qui pleure à côté d'un accident de voiture, c'est très différent de le mettre à côté d'une fleur séchée. Le sens change complètement. C'était l'un des défis ». L’exposition laissait à voir également des installations ainsi que des créations vidéos, pratique toujours présente dans ses expositions personnelles. Son prochain solo show en décembre à Majorque portera par exemple sur les animaux lus comme des figures de passage et des messagers de la mort dans différentes cultures : les escargots, oiseaux, insectes. Une déviation donc de la matière du cauchemar, mais qui rejoint ce même univers sombre et inquiétant.
Et l’on a encore beaucoup à voir sortir de son atelier, c’est un artiste qui se produit souvent. Il a déjà plusieurs expositions personnelles prévues pour la fin de l’année et pour 2027, avec Majorque, Le studio en ligne Veive et la galerie Twilight à Londres, ainsi que des expositions collectives. Mais surtout, la Post-Fair de Paris du 19 au 24 octobre prochains, durant laquelle nous aurons le plaisir avec Bleu Minuit club de présenter son œuvre citée plus haut de La transverberación de Santa Teresa. Rendez-vous au 74 rue du Temple pour voir l’œuvre et notre sélection de livres !